九月四號。
環球影業的公關機器全速啟動。
Canal+電視台在當天下午的黃金時段播出了一期三十分鐘的特別節目，標題：
讀小說上天天看小說，𝒕𝒕𝒌𝒂𝒉.𝒕𝒘超省心
《L'hm u cé tnc——La utn u Ln '》
「創造存在的人——關於金獅獎的問題。」
節目邀請了三位嘉賓：一位法國影評人、一位義大利電影學者、一位英國表演藝術理論家。
三個人圍繞一個核心問題展開討論：《疾速追殺》是否值獲金獅獎？
法國影評人的立場非常明確：「如果我們還在討論'一部動作片能不能拿金獅獎'這個問題，那說明我們對作者電影的理解還停留在上個世紀。
鄭輝用這部電影證明了，類型不是限制，類型是工具。一個偉大的作者可以在任何類型中表達自己。」
義大利學者從本體論的角度切入：「這部電影最令人不安的地方不在銀幕上，而在銀幕之外。
當你知道那張臉不是化妝的結果，而是一個人用自己的肌肉重塑的另一個人，你會開始質疑一些非常根本的東西。
什麼是表演？什麼是身份？什麼是真實？這些問題的重量，遠遠超過了任何所謂的文藝片所能承載的。」
英國理論家則把討論拉向了更廣闊的維度：「我們在電影史上見過無數次演員為角色犧牲的故事。德尼羅增重，貝爾減重，方法派演員把自己逼到精神崩潰的邊緣。
但所有這些，都是在『這個人還是這個人』的前提下進行的。
鄭輝做到的是完全不同的事情，他讓這個人消失了。不是隱藏，不是遮蓋，是消失。這不是表演的極限，這是表演的新起點。」
節目在法國、比利時、瑞士的法語區同步播出，收視率超出預期。
與此同時，維旺迪的媒體網絡在歐洲全面鋪開。
德國《南德意志報》刊登了一篇兩千字的影評，標題是《暴力作為儀式：鄭輝與新暴力美學》。
+ ：
文章從讓-皮埃爾·梅爾維爾的《獨行殺手》談起，經過北野武、吳宇森，最終落在鄭輝身上，將《疾速追殺》定位為暴力美學的最新進化
「不是對暴力的美化，而是把暴力變成一種精密的視覺語言。」
義大利《晚郵報》發表了一篇以「開幕影片與金獅獎」為主題的評論文章。
文章回顧了威尼斯電影節歷史上開幕影片獲金獅獎的先例，指出雖然概率不高，但當作品本身的品質和話題性遠超同屆競爭者時，評審團應該有勇氣做出正確的選擇。
文章最後一段寫道：「如果金獅獎不頒給《疾速追殺》，那它該頒給誰？這個問題，今年的威尼斯，恐怕回答不出來。」
法國《正片》雜誌發表了一篇充滿學術色彩的長文，標題是《犯罪敘事中的哲學深度：從梅爾維爾到鄭輝》。
文章的核心論點是：《疾速追殺》表面上是一部簡單的復仇故事，但它的敘事底層蘊含著被精心隱藏的存在主義邏輯。
約翰·威克不是在為狗復仇，他是在為存在的意義復仇。
妻子的死讓他失去了活著的理由，小狗是最後一根線。當這根線也被斬斷時，他選擇用暴力重新定義自己的存在。
「殺人，就是他的存在方式。這不是道德判斷，而是存在論層面的陳述。在這個意義上，《疾速追殺》和加繆的《局外人》有著令人驚訝的親緣關係。」
這篇文章在發表後迅速被轉載到多個歐洲文化類網站上，被幾位法語區的影評人單獨拎出來討論。
法國導演雅克·歐迪亞是否在評審討論中引用了這篇文章的觀點？沒有人知道。
但根據一位在電影節派對上和歐迪亞交談過的法國記者透露，歐迪亞確實讀過這期《正片》。
「他沒有發表任何評價。」記者說：「但他讀很仔細。」
針對匈牙利攝影師拉約什·科瓦的公關線也在同步推進。
《美國電影攝影師》雜誌在九月初刊發了一篇技術分析文章，由雜誌的資深編輯撰寫，標題是：
+ ：
《Pantn Vlnc：Th Cnmataphy f Jhn ck》
「描繪暴力：《疾速追殺》的攝影技術。」
文章用了大量技術術語來分析影片的視覺風格。
數字調色方面，文章指出影片採用了場景定色的策略，每一個場景都有自己的主色調，且色調之間的過渡是漸進式的。
從家中襲殺的灰黑色，到紅燈區酒吧的霓虹粉，到教堂火拼的冷金色，到雨夜碼頭的靛藍色。
色彩的變化不僅服務於情緒，更服務於空間的心理地理學，每一種顏色對應著約翰·威克內心世界的一個層面。
長鏡頭攝影方面，文章特別分析了紅圈俱樂部那段四分鐘的連續鏡頭。
攝影師孫明從一樓跟隨主角打到二樓，穿過舞池、走廊、包廂，全程沒有明顯的隱藏剪輯點。
「這段長鏡頭的難度不在於跟拍本身，好萊塢有大量經驗豐富的斯坦尼康操作員能做到這一點。
難度在於，這個鏡頭同時要容納複雜的動作編排、多次槍械發射的火光控制、持續變化的燈光環境，以及一個主演在維持極度複雜的面部肌肉控制狀態下完成所有近身格鬥動作。」
「這種拍攝條件的苛刻程度，在筆者三十年的行業經驗中聞所未聞。」
文章發表後，科瓦是否讀到了？環球影業的人確保他讀到了。
方式很簡單：在一次電影節官方安排的技術研討會茶歇期間，一位和科瓦相識的義大利攝影師恰好提到了這篇文章，並且恰好把雜誌放在了茶歇桌上。
科瓦拿起來翻了翻，看了五分鐘，然後把雜誌塞進了自己的包里。
沒有人評價這意味著什麼。
但一本雜誌被一個評委隨身帶走，通常不是一個壞信號。
德國製片人安德烈亞斯·費爾斯伯格接到了一通來自柏林的電話，電話里對方沒有提獎項。
+ ：
只說環球歐洲部門對德國合拍片一直有興趣，特別是藝術電影和類型電影之間的項目，未來可以坐下來談。
話說很虛，虛到不能算承諾。
但對一個製片人來說，這已經足夠清楚了。
……
同一天上午十點到下午三點，鄭輝在酒店套房裡接受了五輪圓桌採訪。說起來這種採訪，在歐洲電影節有著一套不成文的規矩。
有些片方會向記者收取採訪費，幾百歐元到上千歐元不等，尤其是那些預算緊張的獨立製片公司，能從媒體採訪里回收一點成本就回收一點。
但環球影業和鄭輝不做這種事，坎城那次沒收，這次也沒收。不過為了維持排場和篩選質量，環球影業的媒體負責人只安排了重量級媒體。
《紐約時報》《衛報》《世界報》《綜藝》《好萊塢報導》《銀幕》。這些名字出現在排期表上，其他的被禮貌地擋在門外。
鄭輝坐在套房的沙發上，換了五波人。每一波進來的記者問題大同小異，變臉的技術細節，創作動機，和演員德尼羅的合作，中國那次林長陽事件的補充信息。
鄭輝的回答始終沒有越出理察劃定的框。
「不展開。」
「這個月會看到。」
「它和創作有關。」
「不是營銷噱頭。」
當有人試探性地問到金獅獎的可能性時，他只是微微一笑：「我來威尼斯是為了讓人看到這部電影，僅此而已。獎項是評審團的事。」
至於國內的記者，鄭輝特意將這部分工作交給了何岩去和環球影業的人對接。
「下午的採訪，你特地去篩選一些國內的媒體出來，門檻可以適當放寬一些。」鄭輝在午餐時對何岩交代道。
+ ：
這兩年國內經濟明顯上升，媒體派來威尼斯的陣容也比以往大多。
不僅是傳統的大報社，連新浪、搜狐這種門戶網站也都派出了特派記者。
何岩很快便圈定了一份包含十幾家國內重要大報和門戶網站記者的名單。
下午四點，鄭輝準時出現在酒店的專屬會議廳，開始接受國內媒體的圓桌採訪。
「鄭導，您在發布會上展現的變臉絕技，現在國內網絡上已經徹底沸騰了。
很多人都想知道，這種極限的面部肌肉控制，會不會對您的身體造成不可逆的損傷？」來自《南方周末》的記者率先發問。
鄭輝神色輕鬆：「這只是一種對人體機能的深度調動，談不上損傷。我只是在探索，當一個演員褪去所有外在的化妝和特效輔助時，他到底能走到哪一步。」
「那關於您說的『實驗的另一半』，現在有任何可以透露的線索嗎？國內影迷都在猜測是不是有更瘋狂的實驗演出。」門戶網站的特派記者緊接著追問。
「大家這個月就會看到。現在說透了，就沒意思了。」
鄭輝笑了笑，把話題輕輕撥開：「它不僅關乎動作，更關乎身份的真實性。你們可以拭目以待。」
採訪進行了一個多小時，鄭輝對答如流。那些比較尖銳的關於暴力尺度、關於為何以級片衝擊三大電影節的問題，也都被他用探討電影邊界的藝術論調完美化解。
當最後一個問題結束，記者們正準備收拾錄音筆和筆記本離開時，鄭輝抬起手，示意大家先等一下。
「各位，這趟大老遠飛來威尼斯，大家都辛苦了。」
鄭輝站起身，看著這群國內同行，語氣變溫和隨意：「上次在坎城，我也是和國內的記者朋友們採訪完一起吃頓飯。
這次也沿襲這個例子，大家在異國他鄉都不容易。我已經讓何岩去定了個酒店餐廳，Htl cl，晚上大家一起聚一聚，吃頓便飯。」
記者們面面相覷，臉上寫滿了受寵若驚的錯愕。
威尼斯現在雖然沒有米其林餐廳，但那些奢華酒店的餐廳名聲在整個歐洲都很響亮。
+ ：
鄭輝定的這家餐廳，人均消費至少在幾百歐元以上，加上頂級的紅酒，這頓飯的開銷絕對不是一筆小數目。
「鄭導，這…這怎麼好意思讓您破費？」一位老記者有些侷促地說道。
「就當是朋友聚餐，不用有壓力。」
鄭輝笑著擺擺手：「這和採訪沒關係，該問的你們都問完了，該尖銳的我也回答了。所以，這頓飯不算公關，大家放開吃就好。」
這種在採訪結束後才拋出的邀請，徹底打消了記者們「拿人手短」的顧慮。
不為了讓他們嘴下留情，只是單純的同胞情誼，這種格局和氣度，讓在場的所有媒體人都暗暗豎起了大拇指。
當晚的晚宴氣氛很融洽，不少記者在回到房間後，連夜將這個細節寫進了發回國內的報導里。
「採訪結束後，鄭輝主動邀請所有中國記者共進晚餐。他說，『大家在外面都不容易。』」。
這段話，在各大報刊和門戶網站裡面都有提及。
九月五號到九月七號，主競賽單元剩餘的影片陸續放映完畢。
彼·穆蘭的《瑪德蓮墮落少女》，講述愛爾蘭天主教洗衣院中被囚禁少女的故事。影片沒有任何修飾的現實主義風格讓放映廳里的空氣都變壓抑。場刊評分3.4。
韓國導演李滄東的《綠洲》。一個剛出獄的邊緣人和一個腦癱女孩之間的愛情故事，從令人不適的前提出發，卻創造出了一段無法磨滅的詩意。場刊3.6。
托德·海因斯的《遠離天堂》。朱麗安·摩爾飾演的1950年代家庭主婦，在種族和性向的雙重禁忌中掙扎。場刊3.5。
到九月七號，所有主競賽影片放映完畢。最終的場刊評分排名逐漸清晰：《綠洲》3.6，《疾速追殺》3.5，《遠離天堂》3.5，《瑪德蓮墮落少女》3.4，《弗里達》3.3。
評審團的閉門會議，在九月七號下午兩點開始。
按照慣例，評委們先開始交流各自對於主競賽單元電影的初步想法。
+ ：
「先說說《瑪德蓮墮落少女》吧。」一位法國評委翻開筆記本：「這部片子雖然在鏡頭語言上算不上特別精緻，但它精心打磨的現實主義很有衝擊力。
那種對宗教和社會壓迫的控訴，讓人窒息。」
「確實如此。」另一位評委點頭附和，隨即話鋒一轉：「但我個人更偏愛《綠洲》。它既充滿了人性的光輝，又鋒利如鋸，直接割開偽善的社會表象。」
匈牙利攝影師拉約什·科瓦則提出了自己的偏好：「《遠離天堂》在視覺和調度上做無可挑剔。這是一部華麗又毫無愧色的通俗情節劇。
托德·海因斯對1950年代好萊塢情節劇的致敬，達到了形式與內容的完美結合。」
其他的幾部參賽片被陸續提及，但大多評價平平，乏善可陳。
直到話題終於落到了《疾速追殺》上。
會議室里所有的評委，都能從自己的專業角度出發，對這部電影大加讚賞。
歐迪亞先開口。
他說這部電影的暴力美學讓他想起了梅爾維爾：「但梅爾維爾的殺手是冷的，是被動的。約翰·威克的殺手是熱的，是主動選擇走進暴力的。
這種溫度差讓它和整個法國黑色電影傳統產生了有趣的對話關係。」
科瓦從技術角度切入。
紅圈俱樂部的四分鐘長鏡頭，他說自己反覆看了三遍，每一遍都能發現新的攝影細節。
攝影機和演員之間的配合精度，超過了他見過的絕大多數動作片。
「這不是在拍動作，這是在編舞。」
土耳其女導演烏斯塔奧古，她說這部電影讓她看到了一個東方創作者如何用西方的敘事框架完成了自我表達。
「他沒有迎合好萊塢的規則，他用好萊塢的工具講了一個只有他才能講的故事。身份的消解與重建，這不就是他整個創作在做的事情嗎？」
+ ：
俄羅斯詩人葉夫圖申科一直沒怎麼說話。但當話題轉到變臉的時候，他開口了。他說的不是電影技術，不是鏡頭語言，而是文學化的表述。
「一個人把自己的臉交出去。這件事讓我想起了陀思妥耶夫斯基筆下的雙重人格。
但陀思妥耶夫斯基的人物是被分裂折磨的，而這個年輕人是主動選擇了分裂，並且掌控了它。」
「這比被分裂更可怕，也更美。」
費爾斯伯格是最後發言的，德國製片人清了清嗓子，翻開了一沓列印材料。那是他這幾天收集的各種影評和媒體分析。
「我認為《疾速追殺》在這屆主競賽中沒有對手。」
他說很直接：「不是因為其他電影不好，而是因為這部電影在做的事情是其他電影根本不可能做到的。」
他拿出了n那篇文章的列印件，念了其中一段：「當一個人把自己完全交給作品，他的技能、他的身體、他的面孔、他的身份，不留任何退路地投入創作，作品與創作者之間的界限就徹底消失了。」
他放下紙：「這不是我說的，但我完全同意。」
九個人對《疾速追殺》的態度，沒有一個是負面的。每一個人都從自己的專業視角出發，找到了值肯定的東西。
+ ：